Intro a la 2ª parte
Recordamos que el texto que se expone a continuación es una transcripción literal de la conferencia dada por el maestro José Tomás y es por eso por lo que se han conservado las locuciones, expresiones y reiteraciones que son más propias del lenguaje coloquial hablado que del lenguaje escrito. Para los interesados en ver y escuchar esta conferencia-coloquio de José Tomás se han incluido, al final del texto, los enlaces directos a los vídeos correspondientes a esta 2ª parte.
2ª PARTE
De Tárrega a Segovia
Cuando uno piensa un poquito, viajar por los años veintipocos, que para ir a Suramérica había que tomar un vapor como decía él, que tardaba un mes en atravesar el Atlántico para dar un concierto en Argentina, y hoy día tomas un avión y tienes en pocas horas, estas allá en el sitio y además tienes la televisión enseguida que puede retransmitir en directo si quiere el evento, pues las dificultades eran mucho mayores. Tenía que tener un público y una afición. Tenía que crear un repertorio porque el repertorio que encuentra Segovia cuando el comienza es hasta lo que Tárrega ha dado. Es decir, la herencia de Sor, Giuliani, Aguado, Carcassi, etc. Muchas cosas banales y con escaso contenido musical. Y luego Tárrega con su aportación personal y las transcripciones que Tárrega hace. Que Tárrega empieza hacer transcripciones ya con intenciones de elevar el instrumento, a veces con un exceso de optimismo. Porque pretender hacer en la guitarra un fragmento de la 7ª sinfonía de Beethoven pues es demasiado ambicioso. Pero la nobleza de la intención está ahí.
Entonces Segovia tiene que conquistar, se da cuenta de que no tiene repertorio y tiene que interesar a compositores para que le escriban a él, sin ser guitarristas, que es donde empieza la gran tarea de Segovia, más importante.
Porque esto lo comienza él. Hasta entonces solo escribían para guitarra, pues los «Juan Palomo» de la época, se lo guisan y se lo comen. Sor escribe su música para tocarla él y Aguado para él y Tárrega para él. Y ya, Segovia, hace que compositores que no son guitarristas tengan que escribir para guitarra.
Esto hace que el compositor escriba libremente y se encuentra con los problemas físicos que el instrumento… no conocer el instrumento y no encontrar las mejores soluciones… pero viene el que las adapta, Segovia. Todo lo que tiene que hacer él es una tarea imponente, impensable y yo creo que no hay nadie que haya hecho una tarea como él. Hay casos paralelos por ejemplo el de Wanda Landowska con el clavecín. Esta mujer llevó también el clavecín, de un instrumento perdido prácticamente.
Pero la tarea de Segovia es mucho mayor. Ahora cómo está hecha esa tarea. Un hombre que ha nacido en una época romántica, que vive desde el romanticismo, que hereda toda la cosa de Tárrega. Lo que estábamos antes comentando un poco sobre los portamentos. Que me gustaría a mi conocer, tener un efecto, un ejemplo sonoro de cómo hacía Tárrega un arrastre y portamento. Porque es difícil de creer que tal como están escritos y tal como suelen hacerse en la guitarra con este arrastre tan grande escuchando los intervalos entre dos semitonos, entre dos tonos, perdón. Es difícil de entender así porque la música está muy embarullada. Todo esto crea un condicionamiento y una manera de ser. Segovia en sus adaptaciones, el aplica su sentir, su manera de ser. Vamos a decir algo que puede ser algo negativo o no positivo. Por ejemplo, el condicionamiento que el pide a los compositores para escribir para guitarra y es que sea música tonal porque él vivía desde el ambiente de la música tonal. Para él era difícil aceptar una disonancia porque era su proceso natural y eso no tiene que ser una crítica. Ahora sí, consecuencias: que, por ejemplo, no tenemos música de Bartok o de Strawinsky. Es decir, música más avanzada armónicamente, porque odiaba las disonancias.
“Segovia hace que compositores que no son guitarristas tengan que escribir para guitarra”.
Yo recuerdo una vez en su casa, ahora contaré alguna anécdota, que saldrán. Estábamos en Madrid, en su casa de Madrid y estábamos conversando tranquilamente sentados en dos sillones uno frente al otro y le digo:
– Maestro ¿cómo era Castelnuovo Tedesco?
Porque salió el nombre de Castelnuovo-Tedesco. Y estaba muy relajado, muy tranquilo, repantingado en los sillones. Y dice:
– Pues mira era una persona magnifica, una persona estupenda, bondadosa, tan dulce, cariñosa y además tan lírico y con una manera de hacer la música en la que nunca voy a escuchar una disonancia de esas tan terribles que nos devoran hoy día.
Y comienza a levantarse del sillón así, enfurecido. Yo creía que me iba a pegar. Solo por preguntar cómo era. Pero a él le vino el recuerdo de la suavidad de Castelnuovo contra las cosas disonantes que, esas disonancias aberrantes que nos invaden hoy día.
Era superior a sus fuerzas. Es como una persona que, bueno, es incapaz de tomar un alimento determinado por el sabor que pueda tener. La Sonata de Ginastera la odiaba, naturalmente, te puedes imaginar.
En cambio, las cosas muy tonales que le escribían para él pues las aceptaba de buen grado porque era un neoclásico, un neorromántico. Él iba a la tonalidad y a la consonancia y no a la disonancia. Claro, esto limita el repertorio.
Y en su casa de Almuñécar. Una vez que estuve cuando fui a visitarle para mostrarle la guitarra de 8 cuerdas que había diseñado yo, encontré sobre la mesa… él tenía una casa con muchos metros cuadrados, pero las habitaciones eran grandes, espacios muy grandes y lo que era su dormitorio era salón estudio también. Y había la cama de matrimonio, un espacio grande y había una mesa y sobre esa mesa había un montón de partituras así. Y me dijo:
– Mira, todo esto está esperando a ser revisado.
Son obras que le habían escrito y que él todavía no había visto. Y yo:
– Si quiere ayuda, ya sabe.
Porque yo le había ayudado en algunas ocasiones. Una obra de Mortari que él no tuvo tiempo para digitar, el compositor le reclamaba la obra y me dijo:
– Mira esto, haz el favor de digitarla y mandársela a Virgilio Mortari, un gran compositor italiano.
Y bueno, así lo hice. Y tenía muchas cosas así, pero algunas que ya han sido rescatadas él las tuvo, pienso las tuvo, pero no eran afines a su estética.
La Sonata de Oscar Esplá
Con la Sonata de Esplá…. Cuando hice unos trabajos con Oscar Esplá, unas transcripciones sobre su propia música, unas piezas de una suite llamada Levante que alguien había trascrito para guitarra y me dijo Esplá:
O.E.: ¿Qué le parece la transcripción?
J.T.: Personalmente no me gusta, no me gusta porque hay tonalidades que pueden mejorar la realización y la transcripción en si. Se pueden hacer otras cosas.
O.E.: Estoy de acuerdo, hágala usted.
J.T.: Bueno, de acuerdo, hago la transcripción, pero con usted al lado.
Claro, si tienes la oportunidad de trabajar con el compositor cuando tienes que hacer una transcripción donde algunas cosas se suprimen o se tienen que adaptar, hay que transformarlas, buscar una tonalidad adecuada, estas cosas pues lógicamente hay que aprovechar que el compositor está vivo. Y cuando terminamos el trabajo este, el maestro Esplá estaba muy satisfecho de él. Yo le pregunté, bueno ahora que ha visto la guitarra más, hágame un concierto para guitarra y orquesta. Porque me imaginaba una obra de Esplá con orquesta con el colorido tan grande tan impresionante de sus obras orquestales lo que podría ser para la guitarra. Y dijo:
O.E.: ¡Uy! eso es muy difícil.
J.T.: Bueno vamos a trabajar igual como hasta ahora. Yo le mostraré las posibilidades.
O.E.: Es que ustedes los guitarristas son muy especiales. Una vez…
Digo, ¡ya estamos!. Porque Esplá era un embustero muy salao. Cuando llegaba un pianista al Conservatorio:
O.E.: Hombre, precisamente estoy componiendo en estos momentos un concierto para piano y orquesta, en cuanto esté ya le daré a usted.
Si el visitante era un violinista el concierto era para violín. Siempre igual, se inventaba cada bola… Y yo digo, …ya estamos… y dice:
O.E.: Una vez yo escribí una Sonata para guitarra y se la mostré a Segovia y según me dijo que no se podía tocar, pero en cambio cuando se la enseño a Llobet, Llobet me dice que si.
J.T.: ¿Una sonata para guitarra? Donde está… démela.
O.E.: Bueno no sé dónde la tengo. Yo ya se la daré un día.
J.T.: Yo iré a visitarlo.
Una sonata para guitarra…… Voy a su casa de campo, que en la finca está, Ruaya se llamaba, cerca de Santa Faz, este sitio que he mencionado antes. Digo:
J.T.: Maestro vengo a que me dé la Sonata.
O.E.: Bueno, vamos a buscarla.
Y no aparece la sonata. Digo: la primera bola. No existe la sonata.
O.E.: No, la tengo en Madrid.
J.T.: No se preocupe, cuando vaya a Madrid voy a ir a su casa.
Voy a Madrid, al paseo de la Acacias.
O.E.: Maestro, la sonata de guitarra.
La sonata no aparece.
O.E.: No, se ve que lo tiene el editor Max Schig, en París.
O.E.: Búsquela.
Y la sonata que no aparece. Entonces conversando con el maestro Segovia un día, cuando ya me marchaba me dice:
A.S.: Bueno, dale recuerdos a Esplá cuando vayas.
J.T.: A propósito de Esplá, ¿de verdad le ha escrito a usted alguna vez una obra?
A.S.: Si, una vez me escribió una sonata.
Digo ¡¡toma!!
A.S.: Una sonata, una vez me escribió una sonata, pero tú sabes…
Y entonces tuvo mucha gracia en la manera de describirlo, porque Esplá era muy intelectual en su música, muy intelectual, pero de pronto era muy luminoso con una melodía mediterránea. Y dice:
A.S. – Era una sonata que hacía… blublibloblu…raraaararaaaa..blubloblublo…
Una caricatura muy simpática. Y digo, la sonata existe. Vuelta a por la sonata y la sonata que no aparece. Y entonces Esplá se muere … siempre llegas tarde. Y al año, en el primer aniversario de su muerte que se iban a hacer unos actos allí en Alicante, Antonio Iglesias que se había encargado de revisar todos los papeles que Esplá había dejado, pues me viene y me dice:
A.I.: Se ha encontrado esta obra del maestro. Es una obra para arpa cromática. Yo se la he mostrado a Zabaleta y Zabaleta dice que esto ya no se toca en arpa cromática. Pero que el piensa que puede ser buena para guitarra.
J.T.: A ver, dámela.
Y me da y yo veo primero una portada que era diferente del resto de las hojas que eran música, una caligrafía totalmente diferente, dos épocas distintas y en lo que podría ser portada con unos caracteres un tanto rabiosos, pone tempo disonante para arpa cromática. Y paso aquella página y me veo clave de sol únicamente. Tres sostenidos, mi, la, mi la, re los bajos de la guitarra, rasgueados. Y digo esta es la sonata para guitarra. Que va, esto no es para guitarra. Cabezón este Iglesias. Y lo vi claro. Todo lo que me contó Segovia. Y es que a Segovia no le gustaba el lenguaje y era muy enrevesado, tenía que simplificarse mucho aquello. Y por eso renunció a tocarla. Llobet intuía que se podía hacer, pero había que arreglarse.
Claro, pero Segovia nunca le dijo a Esplá vamos a modificarla o vamos a hacer una cosa nueva, simplemente la dejo estar. Y eso es lo que impidió que Esplá hubiera hecho una versión o lo hubiera discutido con él, porque Esplá, yo lo comprobé personalmente, estaba dispuesto a modificar las cosas arreglo al instrumento que ibas a tocar. Una cosa física, ¿no? Pero este mal entendido un poco no funcionó. Entonces hice un trabajo de adaptación de esta obra. Realmente era muy compleja, es muy compleja. Yo encontré más del 50% de la partitura con cosas imposibles para hacer bien y sobre la guitarra lo que el pretendía. Entonces, con la experiencia que había tenido con Esplá haciendo la transcripción, pues la fui adaptando y le hice una copia a Segovia. Digo:
J.T.: Mire, he hecho esto ¿qué le parece?
Lo vio.
A.S.: Si, esta es, pero ahora está mucho más clara. Pero ya pasó el momento de hacerla.
La personalidad de Andrés Segovia
Quiero decir con referencia a la pregunta que has hecho antes que influía naturalmente la personalidad de él. Influía también en la manera de tocar… Yo recordaré siempre a propósito de los portamentos y de los arrastres, el preludio y fuga…. de Bach. Allí en Compostela viene un muchacho a tocar la obra esta y la toca con la transcripción del maestro. Claro yo tenía… yo estaba en una posición un tanto difícil porque por un lado tenía que decir y explicar las cosas, la manera en que Segovia tenía de hacer esas cosas, pero por otro lado tenía que ser fiel a mi mismo y una generación diferente, otra manera de pensar y cosas que había estudiado y que había leído que eran impropias de la época de Bach.
Entonces le explico, bueno, acerca de los arrastres, mira el maestro lo hace así, yo prefiero hacerlo con los acordes donde hay un arpegio, el acorde formar una posición, re, sol, si y el acorde. El otro do, mi, la, do, mi, do, el si, re fa, lo mismo. Le explico y al chico le gusta la idea y lo aplica. Y al final de ese curso viene el maestro Segovia para dar unas lecciones magistrales. Y mira por donde el chico va a tocarla. Y yo digo, ya está, ya la hemos hecho. Y va y la toca como yo le he dicho. Entonces Segovia lo interrumpe, estaba con su bastón con puño de plata y le pega un bastonazo a la guitarra y dice:
A.S.: Oiga usted ¿por qué no hace los portamentos?
Claro, el chico se asustó por lo del bastonazo y del gesto de Segovia. Y entonces me levanté de la silla.
J.T.: Maestro perdone, es culpa mía. El chico lo estaba haciendo así, pero yo le he explicado que hay otra manera de hacerlo.
Y le explico a Segovia musicalmente, mire el acorde de dominante, el de subdominante, el relativo menor, …hacerlo de tres maneras…con tres notas cada una en una cuerda de manera que fuera un bloque armónico. Se queda así y dice:
A.S.: Eso son remilgos de monja.
Pues bien. Pero luego, después ocurrió algo, un poquito antes de morir Segovia que a mi me dio mucha alegría, no por el hecho de pensar que había sido un triunfo mío, pero alguien me contó que en una clase en EE.UU. en la Manhattan School alguien toco el arrastre como Segovia lo tiene transcrito y le dijo todo lo contrario.
A.S.: Pero cómo ¿es que no sabe usted que en Bach no se hacen portamentos?
Bueno, eso es bonito, para mi es muy bonito porque es pensar que una persona al final de su vida es capaz de rectificar una manera que tenia de hacer las cosas. Porque posiblemente le llega una información por el modo que sea, leyendo un libro, escuchando algún intérprete algo de que tenías un concepto equivocado de las cosas.
Entonces se puede rectificar y creo que eso es un comportamiento que todos tenemos. Llevamos nuestra sinceridad a comportarnos en todos los sentidos, a comportarnos de una manera, y muy bien, pues hasta ahora esto creo que no puede mejorar, pero de pronto te das cuenta de que estás cometiendo un error y que hay otra versión que puede ser mejor, ¿porque no cambiarla?
En un sitio, en España, que no voy a decir donde es. No voy a decir ni siquiera si es Andalucia o es otro sitio. En un Conservatorio, la persona encargada de dar clase, no digo si es hombre o mujer, me invita a su clase y allí me hace una pregunta alguien que estaba tocando la Frescobalda. Y el alumno está tocando la versión de Segovia y me dice esa persona:
A.M.: Oye, tu tienes una transcripción tuya que es diferente a la del maestro Segovia.
J.T.: Si. ¿y por qué? Por supuesto no por enmendarle la plana a nadie sino porque he tenido ocasión de consultar el original para clavecín y he visto que hay diferencias. En la versión de Segovia la música está tratada tonalmente, mientras que la obra es modal. Es otra cosa. Hay también una variación más, una Courante que no está aquí.
A.M.: ¡Ah! Entonces la versión tuya es la buena.
J.T.: No, no, no. Yo te puedo decir únicamente que me he ceñido al texto, que lo he tenido. Posiblemente el maestro Segovia vio una versión para piano escrita por algún musicólogo de la época, que todavía no se habían dado cuenta de lo que era tonal y modal y precisamente sale quizá la versión del maestro y sale una versión que es diferente.
A.M.: Bueno de todas maneras yo seguiré usando la de Segovia porque ya estoy acostumbrada… acostumbrado, lo mismo da.
Es decir, que siendo consciente de que hay una versión que, por alguna razón, ¿no? la fuente original es equivocada entonces el resultado es equivocado, prefería mantener el error. Claro, así no se puede avanzar. Entonces Segovia estuvo toda su vida, presidido por esa manera romántica. Él era un enamorado de la melodía y cantar, cantar la guitarra y es donde el sacaba su gran sonido. Ahora, su modo de hacer la música, pues… Me decía un amigo violinista, gran violinista:
– Oye ¿tu maestro mide por hectáreas?
Porque es la manera esa de tocar el maestro, con ese rubato permanente, ¿no? Que tiene un encanto porque, además, cuando escuchamos las viejas grabaciones de Segovia tenemos que situarnos en esa época y pensar que con eso ha conquistado el mundo entero. Es algo increíble, ¿no? El poder tan grande, esa personalidad para influir en su manera de tocar. Es una manera de hacer Bach, o de tocar Albéniz. Ya me lo decía:
– Es que su maestro todo lo toca igual.
“La personalidad de Segovia era tan fuerte, tan fuerte, que la música la hacía suya”.
Porque la personalidad, hay que entender que la personalidad de Segovia era tan fuerte, tan fuerte, que la música la hacía suya. Él no es que viera como por ejemplo hoy día o yo o cualquiera de nosotros vemos a Bach y pretendemos situarnos en el barroco buscar un estilo, entender la ornamentación, lo tiempos de las danzas, pensar en esa época, ¿no? Y si hacemos una obra de Sor situarnos en ese clásico romanticismo intentar entenderlo, con un contemporáneo lo mismo, es decir, hacer cada obra dentro de su época. Segovia era música que era él. Y hacía lo que a él le salía espontáneo y con una gracia y una personalidad que es inimitable. Y hay que entenderlo así y darle las gracias porque este acto, esta familia que somos aquí, esto se debe gracias a él. Porque él nos ha abierto a todos el interés por la guitarra. Gracias a él estamos aquí.
“Segovia nos ha abierto a todos el interés por la guitarra. Gracias a él estamos aquí”.
Si, si… Ayer cenando con unos norteamericanos que vinieron a visitarme, me pregunta uno de ellos:
– ¿Dónde está la estatua de Segovia?
Y digo:
– Creo que en Madrid debe haber una estatua y en Linares debe haber una estatua también porque es su tierra natal. Pero de todas maneras creo que en todas las ciudades debería haber una estatua de Segovia, debería haber una porque es impresionante el mundo que hizo.
Ahora también me gustaría que no se mitificara la cosa hasta el punto de que se vierten mentiras. De que en ese último disco que se ha editado, que es una recopilación de algunas cosas, de algunas grabaciones, la persona que ha redactado el folleto es un indocumentado y queda un testimonio escrito, director de la revista Ritmo, que no menciona a los guitarristas españoles que hemos estado con Segovia y se preocupa únicamente de los nombres extranjeros, con nombrar a Yepes como alumno de Segovia, eso es algo terrible.
O decir que las primeras grabaciones discográficas del año 27 son las de Segovia, cuando Agustin Barrios en el año 13 tiene grabaciones. No hay porque quitar los méritos a otra persona. No es que sea un mérito tan grande si ha hecho una grabación, bueno, porque la tecnología lo permitía en un momento determinado. Si en tiempos de Tárrega no existía esa tecnología para hacer una grabación por eso no hay una grabación, lamentablemente.
Público: Segovia hizo más que suficiente. Posiblemente es el guitarrista que más ha hecho en la historia.
Y no tiene por qué hacerlo todo. Además, el seguía buscando hacer cosas nuevas. Él no está totalmente convencido de la afinación de la guitarra. En una ocasión me dijo:
A.S. – Te emplazo a que busques una afinación de la guitarra.
Porque es lógico. Una afinación que permita hacer otras cosas. De hecho, en algunas versiones que hacemos originales, tanto originales como… Brotons ha hecho una obra donde hace una afinación entre la 4ª y la 5ª para producir una escala determinada …. Y algunos buscamos una afinación determinada para permitir físicamente hacer unos intervalos que normalmente no caben. Porque la afinación de la guitarra es una afinación tonal donde cómodamente caben los acordes mayores y menores, pero con la evolución de la armonía lógicamente las distancias se hacen diferentes y si quieres hacer un intervalo de tercera pues es muy cómodo, pero si quieres hacer una segunda menor tienes que extender, separar los dedos y al ir modificando alguna de las cuerdas podrían hacer muchas cosas. Bueno Pepe Lázaro también hace cosas de estas. Pero las palabras textuales fueron:
A.S. – Te emplazo a que busques una nueva afinación.
Enlaces directos a los Vídeos de esta 2ª parte de la Conferencia de José Tomás
