Segunda parte de la entrevista realizada a Roland Dyens el 15 de julio de 2008 en Valencia durante el rodaje del documental MEMORIAS DE GUITARRA de los directores Vicente Tamarit y Rafa Higón.
Háblanos de tus guitarras, de qué guitarras te gustan, las que prefieres, todo eso.
R. D.: Yo he pensado por muchos años ser un cedromen, el hombre de cedro. Pero una noche del 86 un luthier vino con una guitarra de abeto y este día, cambio total. No pensaba que un día, no…, cedro para siempre… esta noche cambio. Entonces yo prefiero abeto. Por razones de precisión, de definición de las notas, para mi gusto el contrapunto, las notas muy bien definidas, como si fuera un piano Steinway. Menos gratificante el abeto, pero más preciso. Como compositor me gusta mucho porque las voces, todo se escucha muy bien.
De otra parte, no soy un adorador del objeto de la guitarra porque para mí importa mucho más la música que el instrumento. Es un mueble de talento. Es un bellísimo mueble, podría ser, pero me basta una guitarra dulce, con equilibrio, me basta. No sufro porque no la llevo conmigo en el avión. Si puedo bien, si no, no es una pesadilla. Hay luthiers de talento. Hay guitarras muy fuertes, muy fantásticas, muy equilibradas y me basta.
¿Qué guitarra? Hasta el final de mis estudios en París puedo decir que no me importaba mucho eso. También puedo decir que conozco el precio de conseguir una guitarra. Hasta la edad de 20 años tocaba una guitarra banal, muy común, muy industrial y después, un año después, una guitarra francesa, Pappalardo, es un luthier muy conocido en Francia, muy talentoso. Una dinastía de luthiers sicilianos.
Olivier Fanton es mi guitarra desde hace 15 años y ahora pienso que ha sido una temporada 15 años. Es un matrimonio, es una temporada para mí. Ya nos divorciamos hace tres años con esta guitarra para decir ok, cada uno debe vivir su vida, hemos de pensar un poco, tomar distancia y después, si nos vemos, ok.
“No soy un adorador del objeto de la guitarra porque para mí importa mucho más la música que el instrumento”
Voy a retomar una cosa que has dicho antes, que has apuntado, y es que desde fuera resulta un poco curioso que en los repertorios de los grandes guitarristas cada vez más entran referencias, o temas, o arreglos que tienen su origen en la música popular, puramente popular al lado de otro tipo de piezas y, además, al mismo nivel, que es muy interesante, al mismo nivel de calidad, de premura, de preciosismo. Entonces me gustaría que me hablaras un poco de esto, de cómo, un poco lo que decías antes, cómo la guitarra asume, o es una esponja, o absorbe todos esos ritmos populares, o esas melodías populares y las eleva a un nivel de escenario.
R. D.: Como el alambique. Raíces populares. Para mí no puedo concebir una música cortada de sus raíces populares. Para mí es una cosa abstracta, un eufemismo, una cosa fea, un poco fea. Me parece una evidencia las raíces populares, pero sofisticarlas, desarrollarlas, pensarlas con el tiempo, el modernismo, pero agradeciendo siempre las raíces populares, que son la base y el corazón de todo. Como evitarlo. Sería una música… un arte frío, muerto. Raíces, es sangre, es todo… Todos los grandes en el piano, Chopin, Listz, Bartok… música popular siempre, es la base.
No es un argumento para mí, es una evidencia. No se discute. Hay temas que se discuten. Este no se discute. En música, privada de sus raíces populares, es una cosa abstracta. No lo siento.
“No puedo concebir una música cortada de sus raíces populares, que son la base y el corazón de todo”
Pero convendrás conmigo que, dentro de los repertorios, por ejemplo, de otro tipo de instrumentos, se hacen muy pocas referencias, posiblemente por lo que decías antes que hay tanto donde elegir, pero que no es muy común que un pianista toque una pieza de Listz o de quien sea, y después toque un tango.
R. D.: Es una pena, una lástima. Es la misma cosa. Para mi es el mismo lenguaje. Cuando doy una masterclass me parece evidente también hablar de la música de Sor y de Leo Brouwer, y porque no, un tango al final. Hemos terminado, podemos tocar juntos, tomar un elemento de una pieza de Leo Brouwer, por ejemplo, de Tárrega, improvisando y extraer las raíces populares.
Hay siempre un ritmo, una armonía particular. En Sor la música popular tiene variaciones. Música popular no es vulgar. No es una vergüenza esta palabra popular. Popular no quiere decir vulgar. Es noble, es bello.
Y la guitarra se presta perfectamente. Tenemos suerte de tener la guitarra. Una concentración de toda la memoria, la memoria popular. Todas las corrientes convergen en este instrumento, muy rudimentario… seis cuerdas… un poco de madera…
La gente me pregunta muchas veces, muchos medios, ¿no te gustaría componer o tener una guitarra sofisticada, sistema midi por ejemplo? ¡No! La cosa es que me encanta jugar con los límites. Andar más lejos cada vez, al limite de las posibilidades del instrumento. No me gustan las cosas fáciles. No es libertad para mí. Ok, puedo hacer imitar el clavicémbalo, el trombón, violín, ¿cuántos violines?, ¿treinta y cinco? ¿una torre de violines? ¿cuántos? No me gusta. La cosa que me gusta es sugerirlos a la guitarra. Se presta mucho a ese juego. La libertad es eso para mí. La libertad para mí son límites, si… demasiada libertad no hay libertad. No. Poder bordear la zona roja.
Pero la historia de Jorge es… ¡¡puff!! Me habla esta historia. Me habla porque soñé este tipo de encuentro. Cada vez cuando voy a un anticuario, inconscientemente o no, pienso en la misma historia un poco, un francés perdido… la misma cosa, si, si… Como la lotería. Ganó la lotería. Cuando pensamos en esta historia… los detalles… Es demasiado.
“Me encanta jugar con los límites. Andar más lejos cada vez, al límite de las posibilidades del instrumento. No me gustan las cosas fáciles. No es libertad para mí”
Hablemos un poco de esta historia. En la historia de Estanislao hay un hecho curiosísimo porque este hombre se pone a componer y cuando llega la hora de publicar, publica una o dos cosas y dice: ya me publicarán… otros me publicarán… ya vendrá otro que me publicará. Por un lado, parece que este intuyendo que vendría Jorge en un momento dado y le publicaría
R. D.: Él tenía razón, Marco. La historia de Jorge da razón. Tenía razón pensando que algún día… era él.
La cuestión que se planteaba era, por lo menos se nos planteaba a nosotros, era porque este hombre actuó así y eso nos llevaba a el sentido de la creación o de la composición en este caso. ¿Por qué se compone?, ¿por necesidad de componer?, ¿por placer de componer?, ¿porque lo que tu compongas o lo que escribas luego va a ser oído por otra gente?, ¿por la necesidad de un cierto reconocimiento? Hay gente que lo tiene también. Entonces era un poco esa reflexión sobre el hecho de componer e intentar acercarnos, en la medida de lo posible, a la mentalidad de Estanislao, cuando de alguna forma el huyó de un montón de factores. Él allí estaba, componía, posiblemente para sus alumnos o por el mero placer de componer. Te pediría una pequeña reflexión sobre el hecho de crear y en tu caso lógicamente, y esto que plantea Estanislao, que a priori parece una cosa un tanto extraña, por lo menos extraña. Muy válida como cualquier otra postura. Las posturas de cada uno son super válidas.
Lo que nos interesa oír son las motivaciones del creador, del compositor. Puede haber varias. ¿Qué mecanismos, tu como compositor, tienes?
R. D.: Es una mezcla de todo, de las cosas que has dicho. Un poco de cada ingrediente. El placer… todo… la posibilidad de ser tocado por otros, la posteridad un poco, tal vez, tal vez, tal vez… la gloria, un poco, si porque no, el reconocimiento, ciertamente. Si, porque decir lo contrario, seria mentir. Ok.
El hecho que él hacia conciertos, tocaba conciertos, es sorprendente que no estaba más interesado que en publicar sus obras. Si fuera un compositor de casa…
Toda la motivación sobre el espectador es creíble. Puedo hablar de mí porque soy compositor. Es un ejemplo creíble también, palpable. Yo compongo solo cuando hay un encargo, ¿por qué? Porque creo que no vale la pena de ser escrito. Sin encargos yo no escribiría seguramente. Extraño ¿no? Es un poco antipoético de decirlo, pero seriedad. Porque me impulsa a escribir, a ir al fondo de la miel. Yo necesito algo así.
“Yo compongo solo cuando hay un encargo.
Sin encargos yo no escribiría seguramente”
Tu necesitas un encargo, una motivación para tener la presión del encargo.
R. D.: Si, si, si… Totalmente. Ok. No soy como otros compositores, que respeto muchísimo. Son como dos escuelas distintas. Tengo un amigo que se llama Francis Kleynjans. Escribe como una gallina que pone huevos. Cada día casi, y yo no lo puedo hacer. Puedo hacerlo si hay un encargo, al final… gggrrrr… Ok. Un poco me gusta el peligro, me gusta, me encanta el peligro. Siempre. Me encanta tomar riesgos siempre. Tocar una pieza después de saberla tres días. Cosas infernales. Me encanta. Si, si.. Tranquilidad no. Necesito urgencia, peligro… si, si, es divertido.
“Me encanta tomar riesgos siempre.
Tranquilidad no.
Necesito urgencia, peligro… es divertido”.
¿Y como ves la postura de este hombre que se dedica a dar clases, a dirigir una o dos rondallas? y bueno, él en su casa o en su rincón, va componiendo, va componiendo… regala alguna partitura…
R. D.: ¿Pero tocaba muchos conciertos?
Antes
R. D.: ¡Ah! Después del periodo de conciertos, del periodo azul, periodo rojo. ¡Ah! no lo sabía.
Él se retira y se dedica a dirigir rondallas.
R. D.: Me gusta mucho esta vida. Es una vida de sabio. Me encanta, porque la vida de concierto, el hecho de hacer una doble vida, es muy difícil, muy difícil de lograr. La vida de concertista y compositor es un shock, clash… no es la misma vida, no es el mismo gorro, es otra cosa. Conseguir lograr estas dos actividades es muy, muy peligroso… complicado. Entiendo perfectamente una vida para el concierto y luego alumnos, dedicado a los alumnos, los arreglos y composición. Si, una vida de paz, muy tranquila. Me gusta mucho. Me gustaría… tal vez no. Tal vez yo necesito un poco más de adrenalina, mi amiga. La adrenalina es mi droga. Falta un poco de adrenalina, pero bien, tal vez corresponda a su personalidad. El mismo amigo Francis, ahora, un poco lo mismo, es lo mismo, no toca más, ahora se dedica a la composición y a los alumnos y muy feliz. La casa de campo y es muy feliz. Cuando lo veo es una lección de vida para mí. De armonía, de serenidad, de serenidad que no tengo. Es así. La hierba del vecino siempre es más verde.
“La adrenalina es mi droga”
Vamos a hablar de una cosa como muy tuya, por lo menos por lo poco que te conocemos, que es la improvisación. De alguna forma yo intuyo que tu eres un gran amante de la improvisación. Yo entiendo que tiene que ser una improvisación más o menos controlada, a partir de unas mínimas normas. ¿Qué importancia tiene la improvisación en tu obra?
R. D.: Para mí, es la ligadura. Los del pasado…Preludio, significa antes de tocar. Preludio, en el pasado… los amigos del pasado tocaban un preludio para calentar, para tocar. Preludio era para entrar en el baile, en la danza. Y eso no lo hago de un modo intelectual, para decir: ok tengo que hacer una creación… no, es una cosa absolutamente espontánea y por diversos motivos, incluso el motivo de calmarme, de apreciar un poco la acústica del sitio, la respuesta del público… tantos parámetros. Para mí es la cosa, la menos peor para empezar un concierto, hasta ahora. Lo hago ¡va! desde años, años… Y para mí, es mi modo de entrar en el sitio. Si, me gusta, me encanta para poder adjudicar la reacción del público, la acústica, todo, para calentar las manos. Me va perfecto.
Lo de los libros no es verdad, una cosa ex nihilo, no es verdad. Es un password de todas las cosas que conozco, con mi experiencia de compositor y mi experiencia como amante de la guitarra, o no. Bien, entonces para mí, si, son pescadas, depende de la geoposición, ese arpegio, ok puedo hacer, eso o eso un poco aleatorio. Con esta posición y estas cosas
puedo, cham, cham, está bien, perfecto, eso, no, más peligroso. A veces me lanzo en el vacío, así, como un acróbata. Bien, a veces es interesante, a veces feliz, pero basta un semitono para recuperar la situación, que no sea fatal. Interesante. Bien, los jazzistas lo hacen, los clásicos no. Es una pena, menos los organistas. Es una disciplina que se imparte en los cursos. La improvisación hace falta. También supongo, sino son… hace falta en el curso. Es una cosa normal. Los guitarristas, los pianistas, el violín, los clásicos no, inimaginable. Es verdad. Me siento verdaderamente un jazzista en mi mente. No he encontrado una definición mejor. Jazzista ahí (señalando su cabeza) clásico aquí (señalando la guitarra). Jazzista para mi no es solo pertenecer a una corriente musical. Para mi jazzista es una filosofía, un acercamiento, como la música popular es la mente, es una filosofía, si, si, claramente. Y me siento mucho más cerca de los músicos populares o jazzistas que los clásicos. Siempre. No solo la música, la vida, los chistes, todo. Es así.
“Me siento mucho más cerca de los músicos populares o jazzistas que los clásicos”
¿Y que pasa entre la dualidad, necesaria por otro lado, entre un concierto en directo y la música grabada y tener que trabajar en un estudio? A todos los intérpretes o compositores se les plantea siempre, vamos a llamarlo así, esta dualidad. Por un lado, el trabajo encima de un escenario con el publico y por otro lado el trabajo en un estudio haciendo las grabaciones que toca. ¿Dónde te sientes mejor?, ¿qué prefieres?, ¿cómo funciona cada cosa?
R. D.: Sin duda el contacto con el público, sin discusión. Los discos los necesitamos todos hacerlos, sin público, frígido, un poco frío, helado, pero tiene que estar perfectamente hecho, es así, tremendo. Tenemos todas las de perder si no grabamos. Sergio Celebidache, director de orquesta que eligió no grabar más discos, y lo contrario de Glenn Goud. No más conciertos, tocar en público. Los dos son respetables, los dos los entiendo perfectamente. Los dos. Una parte de mi quiere decir nunca más grabaciones, no me gusta. O nunca más conciertos porque no es bastante perfecto. Entiendo los dos. Son mis amigos los dos. Ok, resuenan. Son parte de mi persona, pero hasta ahora aguanto todavía de hacer discos, aguanto todavía dar conciertos. Me dan, los dos, satisfacción. Los conciertos son una cosa orgásmica. Encontramos orgasmos en conciertos que no se dan en los discos. Creo, tal vez Glenn Goud tenía orgasmo grabando un disco. Me parece un poco forzado un orgasmo en un disco. Para mí un disco es un castigo. Me siento mal músico, me siento un enano, todo muy mal, es así como me siento. Escucho la guitarra siempre desafinada, más que de costumbre, todo está mal, ok. Pero al final el resultado no está mal, después de editar, después de los milagros. Es una tarjeta de visita. Para la gente un disco es importante. Voy a grabar un disco en octubre que cuenta mucho para mí. Me preparo para ese momento, que no es
un momento de placer total, pero hay que llegar muy preparado para estos tres días que hay que hacer.
El concierto es una cosa que respondo perfectamente porque tiene una parte imprevisible. Yo soy una persona un poco imprevisible. Me va, me corresponde perfectamente, la zona… las vibraciones… la parte un poco animal. El camerino… me encanta el camerino. Estoy tres horas antes del concierto. Siempre llego tres horas antes porque para mí, es un territorio animal un poco, mi territorio. Me siento tan bien con diez conciertos, en el mismo lugar… 3 horas antes… 4 horas. Yo necesito sentirme en mi territorio.
“Los conciertos son una cosa orgásmica”
Vídeo con la segunda parte de la entrevista a Roland Dyens
Composiciones de Roland Dyens (II)
Grabaciones incluidas en el CD «Live in Torrent»
- Lettre a la Seine
- Lettre Noire
- Lettre a Jacques Cartier
- Lettre Nordestine
- Lettre Encoré
- Saudade nº 3
- Fuoco
Grabaciones incluidas en el CD «Jorge Orozco 3.0»
- Saudade nº 3. Ritual
- Saudade nº 3. Danza
- Saudade nº 3. Fiesta
- Saudade nº 3. Final
- Fuoco
- Tango en Skai
